第一百三十一章 剧论（1/2）

就像前面说的，这在吕天成《曲品》中谈到杂剧与传奇结构上的区别时就曾指出:

杂剧但摭一事颠末，其境促;传奇备述一人始终，其味长。

而且元杂剧情节结构上依循着起承转合的规律模式行进，也就是全剧由一人主唱，主唱的角色便为剧中的主要人物，一人一事贯彻着整出戏曲。

同时传奇体制长幅，依循着点线组合方式铺设关目;角色方面虽不再有一人主唱的限制，但主要仍是以一生一旦为主，剧中的情节铺展固可悠长延展，但亦需以生旦及其所发生之事件作为中心主线来延伸发展。

换句话说就是二者在情节铺设的共同点为皆是以特定的人物与事件作为情节结构的重心，用以贯串所有情节发展。

然而杂剧受到一本四折的篇幅限制，不可能详尽地细述一件事的始末，故曰。

并且传奇由于篇幅较长，故能以特定人物作为事件主角，周详细密地交代其遭遇之始终，故言。

其后如李渔在《闲情偶寄》里论传奇的要素有以下评论:

然传奇，一事也，其中义理，分为三项:曲也，白也，穿插联络之关目也。

元人所长者，止居其一，曲是也;白与关目，皆其所短。

其认为曲、白与关目情节当为戏曲最重要的三项要素，而元人所擅长者则以音乐为主，口白与情节方面的表现则不足可观。

再如王国维在《宋元戏曲考》十二〈元剧之文章〉中提到:元剧最佳之处，不在其思想、结构，而在其文章。

又言:元剧关目之拙，固不待言。

所以我们从其文章词句一事中就可以看见虽然其肯定了元代杂剧的艺术成就，但在另一面说来，却也否定了元杂剧情节的布局与构思上的表现。

当然，我们这里的重点并不在于比较两个时代的戏曲情节设计上的优劣，事实上在不同的形式体制之下所创作出来的戏曲审美焦点与艺术趣味并不全同，未将其放在同一个平衡点上论其高下。

或者说，元杂剧在结构上一人独唱限制了角色多元塑造发挥的空间、一本四折为限则令场面、人物、事件都被局限在一个狭小的体制之内，在这样严格的规范之下，戏曲情节并没有一个太多的发展空间。

然而形式规范固然可能对于作家创作自由形成束缚，短小严整的格局也是促成情节发展更为集中凝练，主题思想亦更为集中鲜明的一种优势。

相形之下传奇在情节设计上则拥有较为自由的创作广度，作家得以尽情地铺展故事情节，周详叙述角色人物的经历。

因为戏剧情节规模长度的扩充对于一出戏曲而言可以是优点，亦可能成为其缺失。

像是一般而言，长篇剧作较能令情节有完整的铺陈，故事的搬演得以充实而周到，剧作家亦可以有充足的空间来展现个人情感思想。

然而作剧之人若未能成功掌握情节安排的节奏或发挥个人创作巧思，长篇剧作亦容易衍伸拖沓芜蔓之蔽。

因此传奇一类的巨幅曲本实考验着一个剧作家是否拥有流畅营运剧本创作思维的功力。

此外，情节设计除了是关系整部戏曲的艺术成就的关键之外，正因为其中包含着高度的艺术技巧与丰富的艺术内涵，相对说来也因此提供了研究者充分的讨论空间。

而且我们还可以看到，中国古典戏曲理论的发展进程相较于戏曲表演本身的成熟进度是较为迟缓的。

如历代学者们对于戏曲理论的萌芽时期有着不同的看法，一派主张古典剧论之形成可追溯至先秦时期，其立论根据在于戏曲是一门综合性艺术，歌舞为构成戏曲的重要因素。

因此举凡先秦典籍中所记载的歌舞史料皆可视为古典剧论之深远源头。

另一派则主张戏曲理论应用谨慎一点的标准来加以界定，成熟戏剧产生于宋代，在沈淀积累了一定的演出与创作成果之后，至元代方有专以领域之事物作为论述品评对象的专门著述，这才足以视为戏曲理论成形的滥觞。

不过需要说明，其实除此之外，其实还有一种看法则是将戏曲批评理论之萌芽界定在唐宋之际，视唐宋两代散见于各种史书、杂记、诗文集中关于戏剧演出活动与剧目的记事性数据作为戏曲评论之开端。

但不管怎么说，历来对于古典戏剧理论的起源不出此三种看法。

无论利用哪一个标准来定义古典剧论的形成，在整个戏曲理论的发展历史中可以看到不同时期的戏剧理论拥有不同的关注焦点，以及这当中由生涩粗泛逐渐走向周全精深的转变历程。

元代以前戏曲批评理论搭配着初始戏剧尚不成熟的表演体制与偏向杂技舞蹈的审美重点。

一般论述的关注焦点亦多放在技艺表演或戏剧活动的记载之上，这些批评论述通常多是作为纪事的附属物而已，整体说来数据是相当分散不齐且未成系统的。

像是崔令钦《教坊记》、杜佑《通典》、段安节《乐府杂录》则是唐代三部记录早期戏剧活动较多的著作。

宋代可见的戏曲相关著作亦多偏于剧场演出的纪录，如孟元老《东京梦华录》记载了勾栏瓦舍中的戏剧演出状况，周密《武林旧事》卷十的记录了部分宋杂剧的剧目，其他尚有些许剧史起源与演剧演员的相关评述零散地分布在各类杂着史论当中。

即便是象征戏曲编剧艺术迈向纯熟的元杂剧兴盛之时，戏剧创作理论之成果亦未能即刻跟上。